Влияние буддийской школы

Усиление влияния буддийской школы дзэн на японскую культуру с конца XII в. отразилось и на судьбах живописи, хотя воспринятое из Китая учение претерпело значительную адаптацию к местным условиям — идеологическим, социальным, и отчасти художественным Дзэн проявлял повышенное внимание к эстетической деятельности с ее воздействием на подсознание, обращением не к логике, но к интуиции, считая, что результаты такой деятельности открывают путь к постижению истины. Вслед за учителями эзотерических школ буддизма наставники дзэн видели в искусстве с его метафорическим, полисемантическим языком возможность для каждого человека с его индивидуальным жизненным опытом открыть нечто высшее, лежащее за пределами эмпириче-ской реальности, пережить «просветление» (сатори).


Укрепление связей с Китаем способствовало появлению в дзэнских монастырях произведений многих выдающихся живописцев, в том числе пейзажей, исполненных в монохромной технике (по-японски — суйбоку-га). Первые японские дзэнские художники — Гукэн, Ситан, Као, Минтё — изображали патриархов школы, буддийских святых, символических животных и растения. Но главное — они осваивали каноническую систему китайского концептуального пейзажа гиань-шуй (яп. сан суй) — «горы-воды» не только тематически, но и как главную идею беспредельного пространства — носителя сакрального космического начала. В подражание китайским классикам японские живописцы исполняли свои картины главным образом на свитках. Одним из первых, кто сделал попытку перенести на ширму пейзаж в технике суйбоку, был Сюбун.


Ему приписываются ширмы на китайский канонический сюжет «Восемь видов рек Сяо и Сян» и шестистворчатая ширма по мотивам четырех времен года. По сравнению с пейзажными свитками сан суй такие ширмы имели целый ряд особенностей. Основная задача ориентированного по вертикали свитка состояла в передаче как можно более далекого пространства, беспредельной воздушной среды, в которую были погружены все предметы и частью которой должен был ощутить себя зритель, стремящийся к постижению истины мироздания. В таком пейзаже сама плоскость картины как бы отрицалась, уничтожалась. Напротив, стоявшая на полу ширма была сама по себе материальной вещью, и художник не мог не ощущать этого или не считаться с этим. Разворачивая на всех створках ширмы единую композицию, он создавал горизонтально ориентированное пространство, композиционно замыкая его сверху и снизу и тем самым уплощая, делая менее глубоким. Хотя Сюбун использовал традиционные элементы китайского пейзажа, но, лишенный безбрежной пространственной среды, его пейзаж терял возвышенную духовность, приобретал качества сценической условности.


Близкие к этому новые черты можно заметить и у знаменитого ученика Сюбуна — Тойо Ода (Сэссю). В его «Длинном свитке пейзажей» сама форма картины предполагала отказ от воспроизведения уходящего в беспредельность пространства и одновременно укрупнение и выделение изображений переднего плана, приближенных к плоскости картины. Отсюда и гораздо большая, чем в других работах, конкретность в передаче форм, отсюда естественный переход к росписи ширмы и обращение к жанру «цветы и птицы» (катёга). Его пара шестистворчатых ширм может трактоваться как вариант мотива сезонов года; на одной из ширм написана зимняя сцена с заснеженным берегом реки и белым склоном горы, а на другой — летняя сцена с сосной, журавлями, цветами лотоса. При этом Сэссю и тут сильно укрупнил формы переднего плана, добиваясь впечатления их приближенности к плоскости ширмы. К монохромной живописи он прибавил легкую подцветку не столько для правдоподобия в изображении скал, деревьев, цветов, сколько для декоративного эффекта. С этой же целью Сэссю произвольно увеличивал или уменьшал отдельные элементы, что вело к изменению акцентов в самом языке живописи, его отличию от работ на свитках. Это влияло на изменение самого изобразительного языка, но одновременно и на восприятие ширмы зрителем


В дальнейшем стремление различными приемами скрадывать пространствен-ную глубину, приближать изображение к плоскости ширмы станет одной из важных проблем изобразительного языка мастеров росписей. Это позволяло более органично воспринимать ширму в интерьере, где, как правило, не было большого «отхода» от картины и приходилось рассматривать ее с близкого расстояния. Так складывался отмечаемый многими исследователями специфический эффект «суженного зрения», когда мотивом картины могло стать одно дерево — кипарис, сосна, цветущая слива.