Прямые и кривые в строительстве
Если рисуешь ускоря ющуюся кривую или хотя бы проводишь вдоль нее кончик карандаша, не касаясь бума ги, возникает ощущение скрытой силы, которую линия словно встраивает в ту форму, что образуется в пре делах линии. Когда чуткость к жизни, укрытой в кривой, вы работана в достаточной сте пени, возникает чувство сво боды соединения элементар ных плоскостей.
Подобно чрезмерно на сыщенному цвету, повтор отни мает у зрителя толику его сво боды. Трудно не уступить воз действию повторяющегося музы кального ритма. Ритм несет в себе первичное трансформиру ющее воздействие жизни, но лишь метаморфоза способна уг лубить это влияние.
Все это говорилось о пространствах, но и сами формы отличаются мощью воздействия на наше воспри ятие. Наш опыт велик, так что не требуется ехать в Москву, чтобы, ощутить, как ряды и ряды гигантских коробок от кровенно стесняют индивиду альную свободу. Как и во всем мире, в Советском Со юзе целью было дать людям жилище. Но бюрократии не могут не относиться к людям иначе, чем как к статис тической массе, почти тожде ственной массе материальных объектов. Сказывается также и тенденция исходить из идеи зависимости индивида от учреждения, которое предос тавляет ему жилье. Много этажные коробки оказывают ся вполне естественной фор мой для выражения филосо фии зависимости. За ними не стоит сознательный акт выбор именно этой формы, а коль скоро выбор не был осуще ствлен, возникший результат в известном смысле неизбежен.
В любой абстрактной концепции заложена способ ность к бесконечному само повторению, пока она не вступит с действительностью в столь явное противоречие, что некая модификация за мысла неотвратима. В каждом зернышке заложена, так ска зать, чистая идея растения -архетип. По мере того, как растение развивается, спе цифичность его окружения, будь то почва или климат, начинает все сильнее воздей ствовать на архетип, видоиз меняя его. При внимательном разглядывании даже соседние кочки на лугу не вполне схожи, тогда как деревья мо гут столь различаться между собой, что мы умеем обнару живать в них подлинную инди видуальность. Само движение во времени являет собой процесс метаморфозы, так что молодая или зрелая, ран няя или поздняя листва обра зует совершенно различные формы якобы одного и того же.
Когда мы строим объекты, не способные раз виваться, мы тем самым про тивостоим жизненным про цессам, отрицаем живую ре акцию на окружение, на кон текст. В этих случаях мы навя зываем миру одни мертвые концепции, не способные да же видоизменяться под об ратной реакцией материала -так, как в природе нередко облака воспроизводят рельеф или форму ландшафта, в свою очередь образованного метаморфизмом целых серий или типов форм.
Повторения вполне
обычны в строительстве. Если
повторять и предметы и ин-
тервалы между ними, сам
собой возникает ритм. Если
ни предметы, ни промежутки
не изменяются, ритм оборачивается удушающе ровным метром, мертвым и отталкивающим. Чтобы оста вить зрителю или слушателю некую свободу, и предметы и интервалы должны как-то эво люционировать, начать пере кличку друг с другом. Именно так активный слушатель участвует в ритмах жизни, в росте и увядании, усилении, обогащении, переворотах качества и пр. Переплетен ность с ритмикой самого те ла, его пульсом и дыханием, сопряженность с душевным строем через реакцию слухо вого аппарата на звук, - вот, что отличает музыку как ис кусства от музыки как сред ства манипуляции. Ритм, не подверженный метаморфо зам, тупо отображающий ритмы тела, заглушает душу напором сугубо плотских уст ремлений, подавляет способ ность индивидуальной оценки.
Если мы повторяем одну и ту же форму оконного проема без каких бы то ни было ее модуляций, мы игно рируем различие ее соотне сенности с процессами внут ри здания и вне его. Каждый из позвонков нашего хребта несет чуть иной груз и прини мает на себя несколько иное движение тела. Позвонки не идентичны. Каждый оконный проем тоже должен соответ ствовать индивидуальному набору потребностей, если, разумеется, не ставить за дачей производство контей неров для людей, пусть даже вполне изощренных. Разуме ется, было бы странно прида вать каждому окну индивиду альную форму ради самого их многообразия, но еще бо лее удивительно придавать им единообразие исключительно ради единообразия или навя зывания фасаду некоего аб страктного раппорта.
Повтор является осно ванием ритма, и он может привносить в целое органи зующую его структуру, одна ко организация структуры с помощью одного повтора не может быть ничем иным, кроме упорного навязывания целому безжизненной сис темности - достаточно вспом нить эффект, производимый рядом одинаково подстриженных деревьев вдоль улицы. Организация целого через метаморфизм, через введение внутренних преобразований напротив вырастает из про цессов самой жизни, и тогда сама жизнь объединяет ра зобщенные предметы.
Не столь уж сложно проектировать мощные формы - особенно, если речь идет об очень крупном. Понастоящему трудно внести в эти формы жизненную энергию, сделать их "соседями", с которыми хочется поселиться рядом. Динамика формы может легко порождать чувство беспокойства, особенно когда оно усилено двумерно-стью композиции, опираю щейся на геометрическую сетку плана. Такая динамика является в большей мере ре зультатом акцентирования внешней формы.
Проблема сочетания возникает не только между пост ройками, но и внутри каждой из них, когда сталкиваешься с об ратной стороной оболочки ка кого-то пространства, вторгаю щейся в иные помещения. В этом случае план несущих стен (вверху) нуждается в перера ботке - чтобы отталкивающий жест был преобразован в при глашающий.
При работе над скульптурой можно строить форму извне, оперируя в первую очередь сечениями, но можно работать и так, как это делал Джакометти, в скульптурах которого жизнен ная энергия словно прорыва ется изнутри формы наружу. Можно словно оборачивать форму вокруг оси, так что одна форма перерастает в другую. Точно также и с про ектированием зданий в трех разных модальностях: навязы вание формы извне, в резуль тате чего возникают трех мерные предметы, но, строго говоря, еще не формы, но можно также "позволить" не регулярным планам и разре зам (в которых представлено пространственное пережива ние) порождать иррегулярные же формы. Уже эти после дние, переведенные в форму глиняной модели, становится интересно поворачивать кру гом, добиваясь разнообразия.
В глине можно выле пить почти все, так что вслед за глиняной моделью необхо димо выполнить и структурный макет. Есть конечно и опас ность увлечься более формой, чем пространством в ходе развития проекта, поэтому я обычно стараюсь одновре менно работать и над глиня ной моделью и над рисунком разрезов для помещений. Когда работа развертывается изнутри-наружу, то даже про стейший план с простой скат ной кровлей может привести к возникновению множества различных форм в зависимо сти хотя бы от того, где про вести линию "хребта", при дать ли его завершениям го ризонтальность или нет, со хранять ли постоянство угла наклона.
В еще большей сте пени это относится к случаю использования конических сечений. Композиция штейне-ровского детского сада, ко торый я строю во время ра боты над книгой, основана на сочетании двух конусов, под нятых над прямоугольными "базами" плана, но угол схождения сторон в плане не является прямым, отрезки прямых имеют разную длину, и два основных ядра вместе с простой кровлей над прочими фрагментами плана участ вуют в сложном собесе довании друг с другом.
Все формы такого ти па более самодостаточны, чем простые призмы. Каждая из них тяготеет к тому, чтобы быть вполне самостоятельным объектом, и потому из них сложнее организовать обо лочку для общего про странства. Так, мне не встре тился еще пример удовлетво рительной общей, охватыва ющей поверхности для сферических в своей основе форм. Хотя яйцевидные "жилые блюдца" или гео дезические купола каждый в отдельности высвобождают внутренне пространство, результат, возникающий при их группировке, не лучше, чем обычная современная субурбия: россыпь объектов с промежутками пространства, словно оставленными случайно незаполненными.